“АПОКАЛИПТИЧНА КОМЕДИЈА”,
ТРАГИЧКИ КРИК ПРЕД УЖАСОТ НА ВОЈНАТА

Војната претставува тематска константа и низ историјата на уметноста, и во нејзините различни видови, од сликарството и вајарството до книжевноста и филмот, и од тројанската војна до војната во Виетнам и во некогаш единствената Југославија. Грдото лице на војната било повод за создавање на некои од најубавите творби на уметноста, почнувајќи од сликари како Гоја ( Катастрофи или Несреќите на војната , 1863), автори како Русо, Ото Дикс, Макс Бекман, Пикасо ( Герника , 1937), Макс Ернст, Владимир Величковиќ. Но и пред сите нив, сликарот Клеофрад кој на вазна со црвени фигури (480-475 п.н.е) го насликал ужасот на тројанската војна: убиството на млади луѓе, на луѓе невини и неоптоварени со сомнеж кон целите или прашањата врзани за честа, силувањето жени дури и на прагот или во внатрешноста на светилишта, развлекувањето старци, случајниот спас на некои среќници, одбраната на самите жени опремени со скудни средства пред тешко вооружениот машки противник. Сликарот се осврнува кон разнебитувањето, но ја поставува и мислата за судбината на победниците, на секој од оние што ги слика посебно, но и на оние чија појава се подразбира, во надеж дека односот & врис-н#месис ( ύβρις - νέμεσις ) ќе профункционира и тука за уште еден пат. Колку Хомер, толку и Клеофрад предизвикуваат скептицизам за тоа кој, конечно, станал победник на војната.

Своето театарско дело Апокалиптична комедија кое во Грција се појави под насловод Мажестик , Томислав Османли го поставува во таква тревожна сценографија на војната, во која се разоруваат вредности и домени од секојдневниот живот, како љубовта, моралот, религијата, односите, уметноста. Апокалиптична комедија на Томислав Османли претставува едно трагичко потсетување низ крик, дека нашата цивилизација е луксуз кој се остварува само во периодите на мир.

Што е Мажестик на Османли? Тоа е евтин хотел кадешто се распродава љубовта, каде купената љубов станува средство за преживување, предивикувајќи на пати и сочувство. Таму се пресретнуваат домените и органите на власта, жени проститутки и свети девственички, дури и кога се силувани, војници што некогаш биле научници, поети, свештеници, актери, кои сега се заплеткуваат во една жестока и беспричинска игра на војната, на телото и на душата: “не можам, вели еден од ликовите, да се сетам зошто војуваме”. Насилството непрекинато се поднесува и се наметнува, манифестирана особено по четвртата сцена на пиесата “во една необична, вчудовидна сценографија”, кадешто се открива една машина на војната, фалички гранати “што ритмично се движат горе-долу”, трансформирајќи ја првичната еротска даденост во чин на сексуално надвладување. Трагички присутен на ова место ми се чини Аристофан, со онаа впечатлива сцена од неговиот Мир ( Ειρήνη ) во која персонифицираната Војна ( Πόλεμος ) во раката држи аван во кој ги уфрлил спротивставените градови и грозничаво бара еден толчник, за да може да ги столчи, сите без разлика, асоцирајќи ни ги нам, современите сцени на бомбардирања. Сексуалниот поттекст, со аванот кој го означува женскиот и толчникот машкиот орган, естетизира еден израз што често пати згуснато го ползуваат мажите во различни култури, кога сакаат да ја покажат намерата да направат зло, да уништат, да се одмаздат. Сексуалноста што преку љубовта се манифестира како креативна сила на внатрешниот и на надворешниот живот, се метаморфозира во пробојна машина за покорување и за уништување на убавото.

Светот што Османли го претставува е еден немоќен свет на луѓе што си ги загубиле улогите и идентитетот. Уметноста и религијата не можат да го задржат своето опаѓање, до толку што првата се трансформира во средство за забава на масите и за прерживување на нејзините носители, додека втората и нејзините носители се претвораат во циркуска глетка. Разлабавеноста на религиозната и на моралната совест јасно се покажуваат со оглед дека Османли некои од неговите јунаци ги именува со библиски имиња, подвлекувајќи ја архетипноста на формите за да го подвлече разобличувањето на енергиите кај современите носители на насилието. Што се однеува пак до појавата на Христос/Ристо, таа ме потсетува на платното Влезот на Христос во Брисел (1888-89) на Џејмс Енсор, еден од корифеите на современото сликарство. Енсор, имено, панорамски претставува едно парадоксално и тврдо човештво што дефилира во распуштена процесија, во којашто, се чини, Христос е потонат .

Дали Османли е религиозен или верски повлијаен писател? Сеедно. Тој зад сликата на Христа ги предочува хуманите вредности што се губат дури и ако ни се наметнуваат и со највпечатливите верски покривки. Дури не се ни обидува да ги одбрани творците на сродни дисциплини. Што се однесува до тоа кој беше поводот за создавањето на ова негово дело, не мислам дека може да е нешто друго од војната во Југославија, една братоубиствена и инцестуозна војна, што го видовме транспонирано во сликите создадени од Емир Кустурица со неговиот Underground и од Тео Ангелопулос со Погледот на Одисеј . Во Мажестик братот љубовно се соединува со сестрата, се вљубува во неа и, што е најлошо, почнува да се надева. Токму таа надеж е она што разочараноста од откривањето на вистината ја прави уште посилна, потсетувајќи на радосната и надежна песничка кај хорот во античката трагедија пред откровението на трагичната вистина и конечниот пад на јунакот.

Што всушност значи инцестот? Ние убаво ги започнавме неговите последици со трагедијата на Софокле “Едип тиранин” ( Οιδίπους Τύραννος ) додека Платон за неа зборува со одбојност во врска со функционирањето на државата и на нејзините вредности ( Πολιτικός , 271 α - σ ). Инцестот е второ име на граѓанската војна. Тукидид, на пример, го спомнува внатресемејното насилство како последица на граѓанскиот судир на Крф со натамоќни ширеања низ цела Грција (3.81-2). Дал& во своето платно Претчувствување на граѓанската војна (1936) покажува единствено тело што се самораспаѓа, додека Никос Енгонопулос во неговата Граѓанска војна (1949) прикажува две полуголи женски фигури, такашто едната, со фалички симболи на насилство на лицето, да преминува во другата во пределот на стомакот со најпробојно копје на чии краеви висат идолошките знамиња. Она што тука се масакрира е изворот на животот, утробата, женската матка - кај другата женска фигура овој предел е врзан или зашиен со јажиња што упаѓаат во долен веш со предизвикувачка сексуална, не веќе и еротска, конотација. Спротивно, во делата на Величковиќ, од женската вагина искокнуваат стаорци. Што се однесува до прочистувањето на луѓето, тоа не успева и покрај појавата на изобилни води во јавната куќа Мажестик .

Нема надеж, значи. Освен во самосвеста. Можеби во раскажувањето на приказните што разраниле. Доволно е, се разбира, да има некој што ќе ги чуе. Во спротивно тие се претвораат во горчлив монолог што се преџвакува и што и натаму разнарнува. “Би сакал да напишам песна, ама не излегува”.

Димитра Митта *
писателка

____________

* Димитра Митта (1959) е писател, теоретичар и класичен филолог. Дипломирала и докторирала филозофија на Аристотеловиот универзитет во Солун, кадешто денес работи и се занимава со теми од областа на Философијата на митологијата. Автор е на поголем број објавени книжевни творби, книги теорија и есеи.