Vozmite etot font, chtobi chitat po russkiy

Vsevolod Emilevich Meyerhol'dБиомеханическая система Всеволода Эмильевича Мейерхольда может быть определена не только как способ актерской подготовки и сценического выражения, но и как аспект (не до конца законченный, но, все таки, достаточно определенный) глобальной театральной системы. При этом следует иметь в виду определение Алексея Александровича Гроздева, который, говоря о театральной системе подразумевает "отношения между драматургией, сценой, актерской игрой и зрителями". Именно между отношениями этих четырех элементов: сценического пространства, публики, актерской игры и драматического материала, дополненные режиссером и его ролью творческого сублиматора предыдущего, выражаются главные особенности творчества Всеволода Эмильевича, а в этих рамках и теория биомеханики. Среди первых теоретических и практических новшеств, которые Мейерхольд ввел в свои режиссерские записи, находятся переоборудование сцены, разрушение сценического пространства и отказ от "коробки без четвертой стенки". Его реформа сцены начинается с метода стилизации, опубликованного за время работы в Театре-студии. Стилизация приводит Мейерхольда к "решению процесса с поверхностями", то есть к устранению кулис и к назначению актера главным выразительным средством театра, "фона". С этого начинается переоборудование сценического пространства унаследованного старого театра, того, который Алексей Гроздев называет "театр эпохи Ренессанса" и, который, наряду с другим, представляет сцену-коробку. Переоборудование сцены приводит Мейерхольда к живому интересу театральными системами, освобожденными от сцены-коробки, точнее, к театру эпохи перед Ренессансом, главным образом к испанскому театру, commedia dell'arte, и, разумеется, к античному театру: "Esli Uslovnqj teatr ho~et uni~to`eniy dekoracij, [...] ne ho~et rampq [...] ne vedet li takoj Uslovnqj teatr k vozro`deni} Anti~nogo? Da. Anti~nqj teatr po svoej arhitekture estw imenno tot samqj teatr, v kotorom estw vse, ~to nu`no na{emu segodny{nemu teatru: zdesw net dekoracij, prostranstvo - treh izmerenij [...] Anti~nqj teatr s ego prostotoj, s ego podkovoobraznqm raspolo`eniem mest dly publiki, s ego orhestroj - tot edinstvennqj teatr, kotorqj sposoben prinytw v svoe lono `elannoe raznoobrazie repertuara: 'Balagan~ik' Bloka, '@iznw ~eloveka' Andreeva, tragedii Meterlinka...". Разрушение сцены, практически начатое в Театре-студии, а теоретически обоснованное в статье "К истории и технике театра", кульминирует конструктивистским решением "Великодушного рогоносца" и "Смерти Тарелкина". Сцена в этих двух спектаклях не только, что не напоминает ренессансную коробу, но и до крайней степени динамична, и поставлена в распоряжение спектакля. Она максимальна оголена, на ней оставлены лишь те элементы, которые дают актеру возможность передать свое искусство. Таким образом, в двадцатые годы, Мейерхольд, наконец, реализовывает то, о чем мечтал в 1912 году, когда опубликовал статью "К истории и технике театра": предметы на сцене уже не представляют из себя mise en scеne, а своеобразную надстройку актерского тела и движения актеров. Так, например, крылья ветряной мельницы в "Великодушном рогоносце" приходят в движение в точно определенные моменты, актеры интенсивно проходят через мясорубку в "Смерти Тарелкина", лестница в "Рогоносце" является трехдимензиональным продолжением пространства для игры. Связана с вопросом решения сценического пространства и игра света. Мейерхольд один из первый режиссеров ХХ века, который источники света перенес со сцены в партер. И более того, Мейерхольд, роль света, игру света, подымает до уровня эквивалентного роли музыки и ритма в спектакле. "Svet dol`en vozdejstvovatw na zritely kak muzqka. Dol`nq bqtw svetovqe taktq, svetovay partitura mo`et stroitwsy po principu sonatq". 

Разрушение "сцены-коробки" в театральной системе приводит к еще одному, для Мейерхольда исключительно важному элементу - зрителю. Уже не существует задуманная стена в комнате, которая сцену отделяет от партера. Актеры не только не пытаются играть "как будто одни", а, наоборот, от них требуется, чтобы они в любой момент осознавали реакцию публики: "Osobenostw} tvor~estva aktera, v protivoves tvor~estvu dramaturga, re`issera ili inqh hudo`nikov, yvlyetsy to, ~to tvor~eskij process protekaet na glazah u zritelej, vsledstvie ~ego akter nahoditsy s nim (zritelem) v kakih-to sootno{eniyh i stavit zritely v polo`enie `ivogo rezonatora, otklika}|egosy na vse vozniknoveniy akterskogo masterstva. Obratno - ulavlivay ~utkim uhom svoj rezonator (zritelwnqj zal) akter momentalwno reagiruet posredstvom improvizacii na vse trebovaniy, ottuda ishody|ie. Po celomu rydu priznakov ({um, dvi`enie, ka{elw, smeh i t.p.) akter dol`en bezo{ibo~no opredelitw otno{enie zritely k spektakl}". Таким образом, в соответствии с Мейерхольдом, будет достигнута следующая цель: "tak zavladetw zritelwnqm zalom, ~tobq ne ostalosw ni odnogo ramnodu{nogo ~eloveka". O публике, о ее реакции и ее составе должен думать и режиссер при составлении концепта спектакля: "Re`isser, kotorqj stroit spektaklw bez u~eta zritely, delaet o~enw bolw{ie promahi". для того, чтобы было удовлетворено подобное требование, Мейерхольд считает, что "pre`de vsego nu`no pomestitw zritely tak, ~tobq v nego o~enw silwno 'vhodil' ritm spektakly". Поэтому вводится просцениум, как самое лучшее средство, посредством которого достигается эта цель. Просцениум для Всеволода Эмильевича представляет собой мост между сценой и публикой, способ, при помощи которого публика сможет влиться в спектакль. Использование просцениума, в сущности, его редизайнирование, не только предоставит публике новую роль, но и превратится в еще одно средство окончательного уничтожения сцены-коробки. По мнению Всеволода Эмильевича, архитектура ренессансного театра с разделением на партер, балконы и ложи, не соответствует сущности театра, потому что зритель отстранен от спектакля. Подобное разделение неудобно еще и из-за различных углов зрения, с которых публика следит за тем, что происходит на сцене. (Следует упомянуть, что подобная точка зрения, высказанная в 1934 году, корреспондирует с системами театра-треугольника и театра-права, о которых Всеволод Эмильевич говорит в 1912 году. Не напрасно в театре треугольнике зритель находится вне его, в то время, как в театре-права зритель уже интегрирован в театральную систему. Мейерхольд отдает преимущество театру-права из-за возможностей, который тот предоставляет режиссеру при потенцировании условности, как естественного свойства сценического искусства.) Для того, чтобы, с одной стороны, избежать подобного разделения публики и, одновременно, зрителя "ввести" в спектакль, Мейерхольд, прежде всего, предлагает "scena-korobka dol`na bqtw uni~to`ena; pervqj natisk na nee sdelali te, kto vqdvinul silno vpered proscenium [...] Novqj teatr [...] ne budet imetw sceni~eskoj korobki: ostaetsy odin proscenium, na kotorom budet proishoditw dejstvie, on ne budet pripodnyt. V anti~nom teatre xto mesto imenovalosw orhestroj. Orhestru mo`no sdelatw krugloj, ~etqrehugolwnoj, treugolwnoj, yjceobraznoj, kak ugodno; xto odnositsy k kompozicionnqm zada~am, kotorqe stavit pered soboj re`isser, yvly}|ijsy avtorom dannogo proekta" , - отметит он.

Бурную реакцию у современников Всеволода Эмильевича вызнало его понимание драматургического материала. Точнее: драматургический материал, а не драматургия! Речь идет о драматургическом материале, которому режиссер придаст вид в соответствии со своими потребностями и, в зависимости от задуманной структуры спектакля, и личной театральной эстетики. В этом пункте можно отметить резкий диссонанс позиций раннего Мейерхольда в сравнении с его работой в зрелые годы. В то время, как в 1912 году, он считал, что "novqj teatr vqrastaet it literaturq", спустя десятилетие у Всеволода Эмильевича нет времени ждать драматургию, которая соответствовала бы его театру, поэтому "on sam vzyl na seby iniciativu i stal svoim sobstvenqmi teatralwnqmi sredstvami vdqhatw novqj duh v staroe telo." Вопрос первичности в отношении текст-театр у Мейерхольда просто не существует: все подчинено театральному выражению в целости. Поэтому, без комплексов, в 1924 году "Лес" классика Островского, он разбивает на 33 эпизода, нарушая, таким образом, "все правила хорошего тона" и уважение к русской классической драматургии. Москва и вся театральная Россия возмущена в 1926 году, когда "Ревизор" Гоголя был полностью изменен. Мейерхольд перерабатывает комедию Гоголя, выбрасывает целые сцены, из двух действующих лиц делает одно. Результат: Всеволод Эмильевич создает спектакль, в котором Гоголя остается очень мало, но, зато, постоянно присутствует режиссер - Мейерхольд. Не напрасно Всеволод Эмильевич экспликацию "Ревизора" начнет так: "Trudnostw xtogo spektakly sostoit v tom, ~to xtot spektaklw, kak i vse pwesq takogo porydka, idet glavnqm obrazom na aktere, a ne na re`issere." Для Мейерхольда не спорен вопрос, кто должен держать в руках все нити сложного театрально организма. Именно поэтому, Мастер (наряду с остальным и посредством интервенций в текст) должен "sozdatw taku} obstanovku, kotoray (dly akterov) bqla bq samoj legkoj, ~tobq igru podatw bez vsykih zatrudnitelwnqh momentov." Подобный подход дает режиссеру возможность моделировать текст и, таким образом, приспособить драматургический материал собственным театральным и эстетическим потребностям и принципам. Одновременно, режиссер, при выборе пьесы, уже не ограничен драматургическими или литературными ценностями текста. Просто можно взять драматический материал низкого качества и переработать его. Ограничение, в этом случае, связано лишь с творческими достижениями режиссера и труппы.

Наконец, мы подошли и к четвертому основному элементу театральной системы Мейерхольда - актеру. Прежде чем резюмировать позиции Всеволода Эмильевича об актере и актерской игре, вкратце, мы задержимся на специфическом отношении актер - режиссер в театральной концепции Мейерхольда. Часто, в разное время и в различных местах, Мейерхольд определяет актера как главный, основной элемент театрального представления. На первый взгляд, подобное определение противоречит распространенному мнению, что театр Всеволода Эмильевича - это театр режиссера, система, в которой режиссер - главный автор представления. Лишь на первый взгляд. Точнее, в том случае, если для Мейерхольда актер - это центральная фигура в театре, он лишь "медиум", который перед публикой представляет идеи режиссера. Именно поэтому, в одном из своих обращений Мейерхольд назовет актеров "`ivqmi vqrazitelymi re`isserskih predstvlenij." Разумеется, для того, чтобы актер был успешным, он должен располагать (в большей мере) талантом, для того, чтобы через собственные творческие фильтры пропустить рекомендации режиссера. По мнению Всеволода Эмильевича, задача режиссера заключается в том, чтобы "otdelwnqe xlementq pwesq, otdelwnqe persona`i, prorisovannqe ka`dqj poroznw, skomponovatw v organi~eskoe edinstvo svoim edinqm predstvleniem o pwse v celom." С другой стороны, задача актера заключается в том, чтобы, принимая во внимание отдельные идеи режиссера, касающиеся образа, пропустить их через собственный творческий фильтр и передать их публике. Основной вопрос, рассматриваемый в этой работе, это способ передачи, точнее, способ игры актера и подготовки к этой игре.

Биомеханика, которую конципирует Всеволод Эмильевич одновременно является и своеобразным актерским тренингом, но и способом актерской игры, с единственной целью на сцене реализовать основное требование Мейерхольда, требование, которое он выставляет еще в 1905 году в Театре-студии и не отказывается от него до самого ареста в 1939 году: пластичность актера, его способность при помощи тела (которое сознательно контролируется!) и движение, передать собственное творение: "tvor~estvo aktera vqyvlyetsy v dvi`eniyh kotorqm pri posredstva 'volneniy' pridaetsy yarkostw, koloritnostw i sposobnostw zarazit zritely." Биомеханическая система, по мнению Мейерхольда, "ne estw trena` specifi~eskij, xto ~astw upra`nenij v oblasti kulwturq." Все таки, тот тренинг полностью входит в театральную систему Мейерхольда, который требует, чтобы актер был совершенной машиной и до крайней степени использовал материал, в которым предстает перед публикой - собственное тело: "Materialom akterskogo iskusstva yvlyetsy ~elove~eskoe telo, t. e. tulovi|e, kone~nosti, golova, golos. Pri izu~eniisvoego materiala akter dol`en ishoditw ne iz anatomii, a iz prigodnosti tela, kak materiala dly sceni~eskoj igrq." 

Биомеханический способ тренировки тела актера основывается на тейлоризации движений. Теория Фредерика Винслоу Тейлора об отбрасывании всех лишних движений при работе, с целью достижения более высокой производительности и эффективности труда и с целью снижения расходования физической силы работника, корреспондирует с экспериментами Мейерхольда в театре и с его поиском актера, который соответствовал бы этим экспериментам: "V trudovqh processah mo`no ne tolwko pravilwno raspredelitw vremy otdqha, no neobhodimo otqskatw takie dvi`eniy v rabote, pri kotorqh bq maksimalwno ispolwzovalosw vse rabo~ee vremy [...] Xto vsecelo otnositsy i k rabote aktera budu|ego teatra." Та часть, которую Мейерхольд выделил в этом заявлении, практически является сублиматом теории Тейлора. Все таки, Всеволод Эмильевич не может свои творческие требования свести до обычного приверженца идеи человека-машины, популярной в Советской России в годы после Октябрьской революции. Не спорно то, что он принимает актера, как своеобразную машину (один из принципов биомеханики говорит: "тело - это машина, работник - машинист"), с одной коррекцией, исключительно важной, позволяя актеру в своей игре сохранить творчество. Это позиция двойственности актера. А именно, исходя из позиции Коклена старшего о том, что актер - это и творец и материал для творчества, Мейерхольд заметит: "V Ka`dom aktere, pristupa}|em k rabote nad rolw}, nahodytsy, kak bq, dva ~eloveka: pervqj - on, akter, fakti~eski su|estvu}|ij, telesnqj, sobira}|ijsy realizovatw (sceni~eski voplotitw) dannu} emu rolw (A1) i vtoroj - fakti~eskij e|e ne su|estvu}|ij, kotorogo on, akter, sobiraetsy poslatw u`e v gotovom vide na scenu (A2). A1 otnesetsy k A2 kak k materialu, nad kotorqm emu pridetsy rabotatw. Pre`de vsego, A1 dol`en videtw A2 na sceni~eskoj plo|adke, ibo, vpolne ysno, ~to igra aktera nahoditsy v silwnej{ej zavisimosti ot ee razmera, ot ee formi i t. p." Подобным образом структурированную концепцию актерского искусства дополняет и потребность "рефлекторноj vozbudimosti", как необходимое свойство актера. Для Мейерхольда, "vozbudimostw estw sposobnostw vosproizvoditw v ~uvstvovaniyh, v dvi`enij i v slove polu~enoe izvne zadanie [...] koordinirovanqy proyvleniy vozbudimosti i sostavly}t IGRU aktera." Вкратце, актер-творец (в терминологии Всеволода Эмильевича - А1) совершенно сознательно, с помощью своих предварительных знаний, возможностей, физических способностей и, разумеется, в соответствии с концепцией режиссера, придает форму материалу, находящемуся в его распоряжении, в первую очередь, собственному телу. Именно в этот момент появляется потребность в биомеханике и ее принципах, как способе актерского тренинга, в первую очередь, но и как принципе сценической игры, который, как следует отметить, полностью был применен лишь в нескольких спектаклях (прежде всего, в "Великодушном рогоносце" и в "Смерти Тарелкина". "Рогоносец", с этого аспекта, может быть, является самым высшим представлением Мейерхольда, но как скажет сам Всеволод Эмильевич, "Великодушный рогоносец "dol`en bql datw osnovaniy novoj tehnike igrq v novoj sceni~eskoj obstanovke", то есть, доводя игру актеров до крайних границ эксперимента, на практике проверить теоретические основания Мейерхольда и его сотрудников.

Биомеханика определенным образом сублимирует в себе теоретические методы, о которых мы говорили выше. В соответствии со Всеволодом Эмильевичем, "esli rabotaet kon~ik nosa - rabotaet vse telo". Этим продолжается традиция подчеркивания потребности актера "смотреть себя" на сцене, то есть, (еще раз!) определение актера, как объединителя и создания, и материала этого создания. Из этой позиции проистекает потребность актера быть способным к "koordinacii v prostranstve i na scene, najti seby v massovom te~enii, imetw vozmo`nost prisposoblivaniy i sposobnostw rasstoynie me`du akteram na scene opredelytw na glaz". Актер должен располагать этими качествами, для того, чтобы максимально была структурирован весь спектакль, для того, чтобы перед режиссером открылись возможности (конечный сублиматор творчества всех участников в театре) до мельчайших подробностей спланировать процесс и течение спектакля.

Следует иметь в виду, что целая концепция актерской игры, введение биомеханики в театр, для Мейерхольда - постоянная попытка определить театр, который вернется к корням театральности, который будет представлять врожденную условность театра, как принципа работы. Невзирая на вариации в его творчестве, и, может быть, даже на вербальные противоречивости и непоследовательность, творчество Мейерхольда направленно в течение почти сорокалетнего периода работы к одной единственной цели: чтобы в театре ne было bq как в жизни.

Перевoд: Aннa Нeвeрoвa

ds_left.gif (1480 bytes)ds_right.gif (1603 bytes)