Le système biomécanique de Vsevolod Emilievitch Meyerhold peut se définir non seulement comme une manière de préparation de l’acteur et comme une sorte d’expression scénique, mais aussi comme un système théâtral global. Cependant, il faut absolument avoir en vue la détermination d'Aleksey Aleksandrovitch Gvozdev qui, en parlant de système théâtral, pense aux "relations entre la dramaturgie, la scène, le jeu d’acteur et les spectateurs" Et c’est justement par les relations de ces quatre éléments: l’espace scénique, le public, le jeu d’acteur et le matériel dramatique, complétés par le rôle du metteur en scène en tant que facteur créatif de sublimation de ce qui précède, que s’expriment les caractères principaux de la création de Meyerhold, y compris sa conception "biomécanique" de la vie scénique. Parmi les premières nouveautés, théoriques et pratiques, que Meyerhold a introduites dans son écriture de metteur en scène, il faut citer la restructuration de la scène, la division de l’espace scénique et le renoncement de la "boîte sans le quatrième mur." Sa réforme de la scène commence par la méthode de la stylisation, annoncée durant le travail au Théâtre-Studio. La stylisation amène Meyerhold à "la résolution de la mise en scène par espaces," c’est-à-dire à l’élimination des coulisses et l’introduction de l’acteur, en tant que moyen principal d’expression théâtrale, au fond." Ainsi commence la destructuration de l’espace scénique, héritage de l’ancien théâtre, celui qu’Aleksey Gvozdev appelle "le théâtre de l’époque de la Renaissance" et qui, entre autre, met en promotion la scène -boîte." La destructuration de la scène fait éveiller chez Meyerhold le goût pour le théâre des époques qui précèdent celle de la Renaissance, en particulier, le théâtre espagnol commedia dell’ arte, et bien sûr, le théâtre antique: "Si le Théâtre conditionné demande la destruction des décorations [...], ne tolère pas la rampe [...] n’est-il pas vrai que cela mène vers la résurrection du théâtre antique? Certes. Le théâtre antique, par son architecture, contient tout ce qui est nécessaire au théâtre de nos jours: il n’a pas de décorations, l’espace a trois dimensions [...]. Le théâtre antique pour sa simplicité, avec les places pour le public en forme de fer à cheval, avec l’orchestre, représente l’unique théâtre qui puisse accepter un répertoire varié: ‘La Foire’ de Blok, ‘La vie de l’homme’, d’ Andreev, les tragédies de Meterlink." La division de la scène, commencée pratiquement par le travail du Théâtre-Studio, présentée théoriquement dans l’article "Vers l’histoire et la technique du théâtre", atteint son point culminant par la résolution constructiviste du "Le Cocu magnifique" et "La Mort de Tarelkin". Non seulement la scène dans ces deux pièces ne ressemble pas à la boîte de la Renaissance, mais en plus, elle est fortement dynamisée et mise en fonction de la représentation. Elle est dénudée au maximum, en retenant uniquement les éléments qui donnent la possibilté à l’acteur d’exprimer son art. Ainsi, vers les années vingt, Meyerhold a finalement réalisé ce dont il rêvait en 1912, lorsqu’il avait publié son étude "Vers l’histoire et la technique du théâtre" : les objets sur la scène ne représentent plus une "mise en scène", mais simplement une superstructure du corps et des mouvements des acteurs. Ainsi les ailes du moulin à vent dans " Le Cocu magnifique" ne tournent qu’aux moments strictement déterminés, les aceurs passent intensivement par la machine à hacher dans "La Mort de Tarelkin" , les escaliers dans "Le Cocu magnifique" représentent un allongement tridimensionnelle de l’espace pour le jeu. Le jeu de la lumière est aussi en relation avec le problème de l’espace scénique. Meyerhold est l’un des premiers metteurs en scène du XXe siècle qui ait déplacé les sources de lumière de la scène sur le parterre. Et ce qui est encore plus significatif, Meyerhold donne au jeu de la lumère une place aussi importante que celle de la musique et le rythme dans la représentation: "La lumière doit avoir sur le spectateur le même effet que la musique. Il faut qu’il y ait des tacts de la lumière. La partition de la lumière peut se construire d’après le principe de la sonate."

La démolition de "la scène-boîte" du systéme théâtral introduit encore un élément, très important d’après Meyerhold-c’est le spectateur. Il n’exsiste plus déjà le mur imaginaire de la chambre séparant la scène du parterre. Non seulement les acteurs ne jouent plus sur la scène "comme s’ils étaient seuls" , mais bien au contraire, on exige d’eux qu’ils soient conscients, à tout moment, des réactions du public: "Une particularité de la créativité de l’acteur (à la différence de celle du dramaturge, du metteur en scéne ou à d’autres artistes) est celle que le processus de création se déroule devant les yeux des spectateurs. Par conséquent, entre l’acteur et le spectateur se créent des relations particulières: l’acteur met le spectateur dans une situation de résonateur qui réagit à toutes les nuances de son expression artistique. Et vice-versa, en suivant son résonateur (le public), l’acteur réagit immédiatement par l’inermédiaire de l’improvisation, à toutes les exigences qui viennent des spectateurs. C’est par une quantité de signies venant du public (bruit, mouvement, toussotement, rire) que l’acteur doit, sans, faute, déterminer l’attitude des spectateurs envers la représentation." De cette manière, d’après Meyerhold, on atteindra le but: "gouverner le public pour ne pas laisser un seul spectateur indiférent." Dans la conception de la représentation, le metteur en scène doit également penser au caractère du public et ses réactions: "Le metteur en scène qui prépare la représentation commet d’énormes fautes s’il ne tient pas compte du spectateur." Pour atteindre cette exigence, Meyerhold considère "qu ‘il faut, avant tout, placer le spectateur de manière que le ‘rythme’ de la représentation le pénètre." C’est pourquoi on introduit le proscenium en tant que meilleur moyen pour atteindre le but. Le proscenium est, pour Vsevolod Emilievitch le pont entre la scène et le public, c’est le moyen de faire déverser le public dans la présentation. L’utilisation du proscenium ou plutôt sa réadaptation, contribuera non seulement à donner au public un nouveau rôle, mais le proscenium devient un moyen de plus pour détruire la scène - boîte. D’après Vsevolod Emilievitch, l’architecture du théâatre de la Renaissance, avec la division en parterre, balcons, loges, ne correspond pas à l’esprit du théâtre, car le spectateur se trouve éloigné du spectacle. Ce morcellement ne convient pas, non plus, du point de vue des angles différents dont on suit ce qui se passe sur la scène. (Mentionnons seulement que cet avis, exprimé en 1934, correspond aux systèmes des théâtre-triangle et théâtre-droite dont Vsevolod Emilievitch parle en 1912. Ce n’est pas sans raison que le spectateur soit en dehors du triangle au théâtre-triangle. En ce qui concerne le théâtre-droite, le public est déjà intégré au système théâtral. La décision de Meyerhold pour le théâtre-droite est définitive car ce théâtre offre des possibilités au metteur en scène de mettre en évidence le conditionnement en tant que moyen naturel de l’art scénique). Afin d’éviter, d’une part, cette division du public, et de permettre, d’autre part, "le déversement" du public dans le spectacle, Meyerhold propose de détruire d’abord "la scène-boîte". La première attaque fut produite par ceux qui avaient prolongé le proscenium profondément dans la salle des spectateurs [...]. Le nouveau théâtre n’aura plus de scène-boîte; il ne reste que le proscenium où se passera l’action. Dans le théâtre antique cet endroit se nomme orchestre. Cet espace peut avoir la forme d’un cercle, d’un quadrangle, d’un triangle, d’une ellipse, peu importe. "La forme de l’orchestre, dit Meyerhold, correspond aux buts de l’organisation que le metteur en scène doit réaliser en tant qu’auteur de tout le projet."

Il y eut de vives réactions de la part des contemporains de Vsevolod Emilievitch à propos de sa conception du matériel dramaturgique. Notamment, le materiel dramaturgique et non la dramaturgie! Il s’agit de matériel qui serait façonner par le metteur en scène d’après son idée et ses besoins, en relation avec la stucture imaginée de la représentation et la conception de l’esthétique théâtrale du metteur en scène. C’est sur ce point qu’on peut remarquer une forte dissonance des positions de Meyerhold dans les années de ses débuts et dans la période des années mûres. Ainsi, en 1912 il considérait que "le nouveau théâtre devait croître de la littérature," une dizaine d’années plus tard déjà, Vsevolod Emilievitch n’avait plus de temps à attendre une dramaturgie qui convienne à son théâtre, de sorte qu’il ait pris lui-même l’initiative et, par ses propres moyens théâtraux, il s’engagea à introduire un esprit nouveau dans le corps ancien." La question de primauté dans les relations: texte dramatique - théâtre, chez Meyerhold, tout simplement n’existe pas: tout y est soummis à l’expression théâtrale en général. C’est pourquoi, sans complexe, en 1924, Meyerhold se permet de diviser "La Forêt" du classique Ostrovski en 33 épisodes violant par là toutes les "règles du bon-ton" sans montrer du respect pour la dramaturgie classique russe. Moskou et toute la Russie théâtrale furent scandalisées lorsqu’en 1926 "Le Revizor" de Gogol fut complètement changé. Meyerhold remania la comedie de Gogol, en rejettant des scènes entières, de deux personnages ne créant qu’un seul. Résultat: Vsevolod Emilievitch composa une pièce où Gogol fut peu présent, mais en revanche, le metteur en scène y fut doublement. C’est pourquoi Vsevolod Emilievitch commence l’explication du "Revizor" comme il suit: "Les difficultés que suscite cette pièce proviennent du fait qu’elle est dirigée, comme d’autres comédies pareilles, vers l’acteur et non pas vers le metteur en scène." Pour Meyerhold il est absolument claire qui devrait gouverner l’ organisme complexe du théâtre. Et à cause de cela le Maître, en entreprenant même quelques interventions dans le texte, doit "créer une telle atmosphère qui aidera l’acteur à jouer son rôle sans difficultés." Une telle approche permet au metteur en scène le remaniement du texte d’après ses propres principes et afinités théâtraux. Par conséquent, il n’est plus limité par les valeurs dramaturgiques ou littéraires du texte. Il peut prendre un matériel dramatique de basse qualité - il le remaniera de toute façon; or, la limitation ne dépend que des posibilités créatrices du metteur en scène et les acteurs.

Nous voilà finalement au quatrième élément fondamental du système théâtral de Meyerhold: l’acteur. Avant de résumer les positions de Vsevolod Emilievitch concernant l’acteur et son jeu, nous allons nous arrêter brièvement, sur la relation spécifique entre l’acteur et le metteur en scène dans la conception théâtrale de Meyerhold. Souvent, à des époques et endroits différents, Meyerhold détermine l’acteur comme un élément principal et fondamental de la représentation théâtrale. À première vue, cette définition est en contradiction avec la position proclamée que le théâtre de Vsevolod Emilievitch est un théâtre du metteur en scène, c’est-à-dire que c’est un système où le metteur en scène est l’auteur principal de la représentation. Ce n’est qu’en apparence, car si l’acteur est pour Vsevolod Emilievitch la figure centrale du théâtre, il n’est que le "medium" qui transmet au public les idées du metteur en scène. Et justement pour cela Meyerhold appelera les acteurs "des représentants vivants de l’idée du metteur en scène." Bien sûr, pour avoir du succès, l’acteur doit posséder une haute créativité, pour arriver à faire passer, par son propre filtre de créativité, les instructions du metteur en scène.

D’après Vsevolod Emilievitch le but du metteur en scène est de "faire passer sur un plan plus élevé, les éléments particuliers de la représentation, certains personnages, chaque petite partie même, dans une union organique, en harmonie avec l’idée personnelle de la représentation en général." D’autre part, le but de l’acteur consiste en ceci: en acceptant les idées du metteur en scène relatives au caractère du personnage qu’il joue, l’acteur doit les faire passer par son propre filtre dans le processus de la création, et les transmettre ensuite au public. Et la question fondamentale que l’auteur de ce travail élabore est la manière de cette transmission, ou plus exactement, la manière du jeu de l’acteur et les préparatifs pour ce jeu.

La conception biomécanique de Vsevolod Emilievitch est à la fois un entraînement d’acteur et une manière de jeu d’acteur, et ceci avec un seul but: réaliser sur la scène l’exigence fondamentale de Meyerhold, celle qu’il posa encore en 1905, dans le Théâtre-studio et n’y renonça qu’à son incarcération, en 1939: la plasticité de lacteur, son aptitude de transmettre sa propre création par l’intermédiaire de son corps (consciement contrôlé) et ses mouvements: "La créativité de l’acteur s’exprime par les mouvements, auxquels, par le biais de "l’émotion" , s’associent un éclat, un coloris et une puissance qui fait contagionner le spectateur." Le système biomécanique n’est pas, selon Meyerhold, "un système de théâtre; il n’est pas, non plus, un entraînement spécifique, il est une partie des exercices du domaine culturel." Néanmoins, cet entraînement s’insère parfaitement dans le système théâtral de Meyerhold, qui demande de l’acteur d’être une machine parfaite afin de pouvoir tirer le plus grand profit du matériel qu’il présente au public (ce matériel étant son propre corps): "Le matériel artistique de l’acteur est son propre corps, c’est-à-dire le torse, les extrémités, la tête et la voix. Durant l’étude de son propre matériel, l’acteur ne doit pas s’appuyer sur l’anatomie, mais sur les aptitudes de son corps, en tant que matériel de jeu scénique"

La manière biomécanique d’entraînement du corps de l’acteur part des principes de la taylorisation des mouvements. La théorie de Taylor (Frederick Winslow) concernant l’élimination de tous les mouvements inutiles pendant le processus du travail, pour atteindre une productivité plus efficace et diminuer la dépense de la force physique de l’ouvrier, correspond aux expérimentations de Meyerhold relatives au théâtre, ainsi qu’à la recherche d’un tel acteur qui puisse accepter ces expérimentations." Dans le processus de travail on peut non seulement inrtoduire une disposition régulière de pauses, dit Meyerhold, dans un de ses exposés, mais il est necessaire même de trouver de tels mouvements pendant le travail (l’italique de Meyerhold - M. P. ) par lesquels on profiterait au maximum du temps de travail [...]. Cela concerne à la fois et l’acteur et le théâtre de l’avenir." La partie que Meyerhold avait soulignée dans cette déclaration est, en effet, la sublimation de la héorie de Taylor. Cependant, Vsevolod Emilievitch ne peut pas, dans ses exigences créatives, se réduire à un simple souteneur de la thèse de l’homme-machine, en vogue en Russie sovietique dans les années après la Révolution d’Octobre. Cetres, Meyerhold considère l’acteur pour une espèce de machine (l’un des principes de la biomécanique dit: "Le corps est une machine, et l’ouvrier c’est le machiniste"), mais avec une correction, très importante d’ailleurs, car elle permet à l’acteur de garder sa créatvité. C’est la position de la dualité de l’acteur. Notamment, en partant de la position de Coquelin aîné qui considère que l’acteur est en même temps le créateur et le matériel de la création, Meyerhold fera la remarque suivante:" On a l’impression que dans chaque acteur qui se met à préparer un rôle il y en a deux: l’un c’est l’acteur qui existe réelement, il est corporel et se prépart à réaliser (à présenter sur la scène le rôle qu’on lui a confié), c’est A1, et l’autre, celui qui n’existe toujours pas, celui que l’acteur doit présenter sur la scène en une forme achevée, c’est A2. A1 se comporte vis-à-vis A2 comme vers un matériel que l’on doit façonner. Il faut, avant tout, que A1 voie A2 sur l’espace scénique, car il est claire que le jeu de l’acteur dépend, de beaucoup, de la spacialité de la scène, de sa forme etc.. A cette conception, structurée de cette façon, relative à l’art de l’acteur, s’associe encore le besoin d’une émotion réflective" en tant que caractère indispensable de l’acteur. Pour Meyerhold, "l’émotion représente une aptitude de pouvoir transmettre, par les sentiments, les mouvements et les paroles, un devoir imposé de dehors". Les manifestations coordonnées de l’émotion réflective représentent, en effet, le jeu de l’acteur." Bref, l’acteur (A1, dans la terminologie de Vsevolod Emilievitch) à l’aide de ses connaissance préalables, ses aptitudes, ses capacités physiques et, sans doute, en harmonie avec la conception du metteur en scène, façonne, en toute conscience, le matériel dont il dispose, et, en premier lieu, son propre corps. Et juste à ce moment-là naît le besoin de la biomécanique et ses principes, en tant que moyen d’entraînement de l’acteur, et, en même temps, comme principe de jeu scénique. Il faut pourtant souligner que ce principe ne fut appliqué en sa totalité que dans quelques pièces: "Le Cocu généreux" , avant tout, et dans "La Mort de Tarelkin" ). De ce poin de vue, "Le Cocu" est la pièce la plus extrème de Meyerhold, mais comme il le dira lui-même: "Le Cocu généreux" devait présenter les principes de la nouvelle technique du jeu, dans la nouvelle situation scénique," c’est-à-dire, mettre en epreuve les premisses théoriques de Meyerhold et ses collaborateurs, en poussant le jeu des acteurs jusqu’aux dernières limites de l’expérimentation.

La biomécanique fait sublimer, en quelque sorte, les prises de positions théoriques dont il était question plus haut: "Si le bout du nez trzvaille, tout le corp travaille," dit encore Vsevolod Emilievitch. Ainsi, on continue la tradition de mettre en évidence le besoin "que l’acteur se voie lui - même sur la scène, ou bien (et encore une fois!) que l’acteur ait le rôle de l’unuficateur dans le processus de la création et le matériel de cette création. Cette attitude suscite le besoin de développer, chez l’acteur, le sens de "coordination dans l’espace et sur la scène, de même que la capacité de pouvoir se retrouver soi-même dans le courant de la masse, et de plus, le sentiment de distinction, à vue d’oeil, des distances entre les acteurs sur la scène." Ces qualités de l’acteur sont indispensables pour la structuration maximale de la représentation et pour permettre au metteur en scène de planifier, jusqu’au moindre détail, la mise en scène et le déroulement de la représentation, étant donné que c’est lui le facteur de sublimation des créations de tous les participants au théâtre.

Il faudrait avoir en vue, aussi, que toute la conception du jeu de l’acteur et l’introduction de la biomécanique au théâtre, n’est, pour Meyerhold, qu’un effort constant dans le sens de définir un tel théâtre qui fasse retour aux racines de la théâtralité et promiuvoir le conditionnement inné du théâtre, comme principe de travail. Sans égard aux variations de son oeuvre, sans prendre en considétarion les contradictions verbales, on constate, tout de même, que l’oeuvre de Meyerhold est dirigée, pendant presque 40 ans de travail vers un seul but: Qu’il ne soit pas au théâtre comme c’est dans la vie.

Traduit par Ljupka Kalajlieva